坚守传统求新求好——谈田黎明的绘画艺术

2019 素心 55x70CM

一般而言，没骨法分为两种，一种是色彩的没骨，一种是水墨的没骨。宋代的《百花图卷》，是画得很工的没骨。史载梁时张僧繇始用没骨之法，系从天竺传来，清代王学浩认为此法始于唐代杨升，历史上山水画也有这种没骨，完全用颜色来画山水，人物画也有，像梁楷的那种风格基本上就是没骨法。没骨比较突出的发展是到了恽南田以后，恽南田画花卉基本是采用没骨的方法，在这点上做得非常突出。在我看来，田黎明绘画的样式、风格、趣味、格调等全都是围绕着没骨法来进行的，比如在1988年第一届中国画院主办的水墨展上，他获奖的那几幅作品，非常明显，全都是用没骨的方法完成的。如《带着草帽的老头》，虽然非常简单，但全都采用了没骨的手段。后来他又在没骨的基础上融入了淡墨、淡色，加入了光的因素，之后又加了一些用笔的方法，这样在没骨中又融入了笔法，这些笔法中有书写的意味，但显现的不是勾线，而是块面结构。

田黎明成熟期的作品，人物造型上的基本特征可以用“简朴”二字概括。他的作品，虽属“简”笔，即“笔简意足”，有意弱化了人物的个性特征，忽略人物在特定环境中的典型情态，而将他们的形象风格化，并由这种风格化的造型暗示出一种内在的“意”来。这种风格特质和背后的意蕴，正可以用“简朴”的“朴”字概括。

2018 山上阳光 纸本水墨 260x130CM

有的评论说，田黎明对光的刻画与印象派有关，这似乎并不准确。印象派画家重视光，田黎明也重视光，这一点是相近的，但田黎明对光的理解、对光的处理，与印象派对光的处理完全不相干。在印象派画家那里，光即是自然的光，与色不分离，是色的来源，不同时间、不同空间的光照其色彩也不同；而在田黎明这里，光来于自然，也源自于心灵，光与色没有必然的联系。简言之，田黎明画中的光，主要是根据画意之需“创作”出来的，与印象派的描绘自然光色是两回事。

田黎明的画特别和谐，这种境界是西方现代艺术素描中所没有的，它们（西方现代艺术）基本上都是矛盾、冲突、对抗、激烈、变形，丑怪、不安的一种状态。而田黎明的这种和谐之美是中国传统的东西，是传统的一种精神，但是在形式上又有一些水彩的因素。他从印象派的光的表现上受到启发，但是他并没有纯粹模仿印象派的东西，像莫奈画的草垛，就是描绘从早上到晚上光的变化。实际上，印象派非常接近自然规律，对光进行很科学的分析，比如描绘傍晚的光的时候，可能就增加了紫色调，而中午的光黄调子比较多，早上的光蓝调子比较多，再加入一些环境色。印象派的产生与科学的发展尤其是光学的发展有着密切的关系。虽然田黎明吸收了其中的一些因素，但是他有一种创作性，并且他不是突然发生变化的，即不是心血来潮——看着这个东西马上就做出来了，而是选择了这条道路以后，一点一点地往前推，是一种渐变性的。并且对于外来的因素也是一点一点地吸收，这是与他的个性有关系的。

田黎明画作中的光，有四个方面值得关注：首先，通过斑驳阳光的感觉（只是“感觉”而已），赋予画面以自然生命的活泼，这活泼与人物的静谧形成照应。其二，他们带给画面一种扑朔迷离的气氛，这气氛恰好烘托人物形象的“简朴”，令人觉得那是跟气象万千的大自然相与共的“简朴”。其三，它们大大小小洒满画幅，一方面对空间纵深感有所消解，另一方面又增加了空间的丰富性，甚至造成一种光照无常、欲真又幻的效果。其四，它们也和人物造型的“简朴”一样，比写实性描绘更具有“间离效果”，即距离物的真实世界更远一些，从而有助于把观者带入画家所醉心的意境即精神世界之中。

2020 红 纸本水墨 70x40CM

2020 蓝 纸本水墨 70x40CM

2020 绿 纸本水墨 70x40CM

有人认为田黎明的艺术不是来源于西方的，也不是来源于传统的，而是来源于生活的。我认为这种说法不是很准确，恰当地说，田黎明的艺术之源头既有生活的又有传统的，也有西方的。而作为一种图式，最早的源头一定是前人的绘画，即中国传统绘画；另外他也学过素描。后来他在军事博物馆住，于是就经常去八一湖游泳，并由此而受到水中光斑的启发。上述的说法并不准确，一个画家往往被传统、西方、生活这三个方面的因素或多或少地影响着，但是很难说哪一部分一定受到什么因素的影响，因为都融合在了一起。

很多人喜欢田黎明的绘画，当然，也有很多的模仿者。但是如果只是模仿的话，永远也达不到他的水平，因为一种风格、一种样式的形成，都要付出很大的努力，并且要有天赋和各种机遇。而模仿者不可能和田黎明有相同的条件和环境，加之自身截然不同的因素，所以模仿的只是他的形式，而没有自己的创造，即便模仿的再像也没有任何意义。当然，田黎明现在在中央美术学院任教，他的学生中肯定有不少人模仿他，其实学生在某一个阶段模仿老师是很正常的，但是最后如果要超越老师，必须要有自己的东西。现在有很多人模仿别人模仿得很像，比如我曾经在一个拍卖场看到了一批模仿黄胄的画，应该说他比黄胄的技巧还要精致，但是恰恰就因为这种精致，反而失去了黄胄的那种豪气。所以艺术到了一定的程度就有一种很天性的东西，是无法模仿的，即有一些不经意的东西，却是神来之笔，自然流露而使人无从学习，学的只能是其技巧与方法。

回顾一下中国的传统，比如李郭派、董巨派等，他们绝对不是单纯的继承传统，而是一定有自己新的创造，否则不可能自成一家并且影响至今。田黎明也一样，他的绘画样式是自成一家的，是任何模仿者都达不到的境界。比如黄宾虹、齐白石、潘天寿等都是大师，迄今为止模仿他们而成为名家的少之又少，因为他们的风格都是自己独特的创造。

如果这其中有一个核心的话，那就是精神，比如中国艺术内在的规律性、个性与技法的统一，或者强烈的感情等。在这个角度上，具体的操作方法有所不同，面貌必然也不相同。比如齐白石的绘画，虽然很直、很露、很简单，但是却充满了趣味，而他的模仿者却恰恰失去了这种趣味，只是单纯地剩下了直与露。

2019 光阴 45x70CM

2017 松的生活 54x46CM

最后，我想说，对于田黎明而言，我认为他的这种风格相对来说坚持的时间已经够长了，现在开始有一点重复，当然，在一定程度上他是在渐变，比如与以前不同，他现在也开始画一些见笔的作品。我也常跟他探讨说：不能一直守着光、守着没骨，应该适当地增加一些新的意识，可以尝试着画一些不太平和的作品。其实在这个方面他是有余地的，而且他在画这种风格之前也画过一些其他的风格。他在别的方面不是没有能力，但是具体要怎么发挥只能靠他自己去实现。我认为首先他应该有一个冲破变化的动机，找对一个目标，但是这种变化需要一个循序渐进的过程。

其实，田黎明也在考虑，因为他现在面临着一个分化的问题。实际上，所有成名的画家都会面临这个问题。当然，我反对一种看法——就是只要变就好、只要新就好，曾经和任惠中有过一次争论，他的观点就是首先要新，其原话是：“先求新，后求好”，只要新就好。而我认为求新是可以的，但求新的同时一定要求好。对于中国画而言，甚至对于任何艺术而言，绝对不能把新作为一种目标，因为艺术最终的东西一定要好，要有质量，要能打动人，要有感染力，而新的东西未必能涵盖这些内容。（中国周刊/郎绍君）